Betritt man das Max-Planck-Institut für ausländisches öffentliches Recht und Völkerrecht (MPIL), so fallen im Eingangsbereich drei Kunstwerke auf. Linker Hand hängt das großformatige, 6,3 x 2,3 Meter messende Triptychon von H. D. Tylle „Der 9. November 1989 in Deuna, am Morgen danach“. Rechter Hand stehen zwei Bronze-Büsten. Die erste zeigt den Namensgeber des Instituts und der gleichnamigen Forschungsgesellschaft, den Physiker und Nobelpreisträger Max Planck (1858-1947), die zweite stellt den Widerstandskämpfer und ehemaligen Institutsangehörigen Berthold Schenk Graf von Stauffenberg (1905-1944) dar. Thematisiert das Gemälde von Tylle den Fall der Mauer und die deutsche Einheit – die „deutsche Frage“ war über 40 Jahre lang eines der dominierenden Themen am Institut –, stehen die Büsten für zwei Männer, die für die institutionelle Erinnerungskultur beziehungsweise das Selbstverständnis der Max-Planck-Gesellschaft (MPG) von Bedeutung sind. Alle drei Kunstobjekte stehen der Form ihrer Anordnung nach in einer Sichtachse und sind, gleich einem Schaufenster, über die bodentiefen Fensterfronten auch von außerhalb des Instituts sichtbar.

Der Eingangsbereich des MPIL. Links das Gemälde von H.D. Tylle, rechts die Büsten von Max Planck und Berthold von Stauffenberg[1]

Wenngleich die Geschichte ihrer Aufstellung im Foyer auf den ersten Blick eher zufällig erscheinen mag, korrespondieren die Büsten und das Gemälde inhaltlich und formell miteinander und zitieren sich auch als Kunstform gegenseitig:  So zeigt auch der linke Flügel von Tylles Triptychon eine Büste. Es ist die mannshohe Büste Wladimir Iljitsch Lenins, demontiert und als Altmetall auf dem Hinterhof eines Immobilienunternehmens vor sich hin rostend, vom Unkraut des Vergessens überwuchert.

Somit stellt sich im Eingangsbereich des Instituts ein Schnellabriss der deutschen Geschichte dar, zumindest wie sie sich aus Sicht des Instituts bzw. der MPG präsentiert. Die Spannbreite zwischen den Werken ist breit, changiert sie zwischen abgesetzten Helden der Verlierer-Ideologie des Sozialismus und historischen Bekenntnisfiguren von Institut und MPG.[2] Zwischen den beiden Extremen der deutschen Geschichte steht politisch wie ideologisch unverdächtig Max Planck, ein Physiker, der nicht viel, um nicht zu sagen nichts, mit den Forschungsthemen des Instituts gemein hat. Zwischen 1930 und 1937, sowie von 1945 bis 1946 war Planck Präsident der Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft (KWG), innerhalb derer das Institut 1924 ins Leben gerufen worden war. Nach ihrer Neugründung 1948 wurde Planck zum Namensgeber der Forschungsorganisation. Fast jedes der 84 Institute besitzt eine Büste Plancks, viele von ihnen sind, wie diejenige des MPIL, Abgüsse der Büste Walther Wolffs.[3] Max Planck zählt nicht nur zu den bedeutendsten deutschen Naturwissenschaftlern, er war auch ein einflussreicher Wissenschaftsmanager. Seine kommissarische Übernahme des Präsidentenamtes 1945 bedeutete eine personelle wie ideelle Anknüpfung an die Vorkriegsforschung der KWG. Zugleich machte die Umbenennung der Forschungsgesellschaft, die die Briten zur Grundbedingung ihrer Fortführung gemacht hatten, deutlich, dass man sich vom preußischen Militarismus, für den Kaiser Wilhelm II. stand, distanzieren wollte. Die Max-Planck-Büste steht somit für das Ideal der „reinen Forschung“, für Integrität und Spitzenwissenschaft.

Die Büsten von Max Planck und Berthold von Stauffenberg am MPIL, fotografiert 2024 mit starkem Blitz. Kein ästhetisierender Schattenwurf, sondern dokumentarischer Darstellungsmodus. Links Lenin-Büste, Bilddetail H.D. Tylle[4]

Doch stehen die Büste, der Künstler, der sie angefertigt hat, sowie der Portraitierte in einer komplexen historischen Beziehung zueinander, die inzwischen in Vergessenheit geraten ist. Dieser Beitrag möchte einen neuen Blick auf ein altes und viel zu oft übersehenes Objekt werfen: die Max-Planck-Büste. Hierbei möchte er am Beispiel der Büste als Kunstform Schlaglichter werfen auf das historische Selbstverständnis des Instituts und der MPG und auf die Kontinuität von Wissenschaftsnetzwerken über die Systembrüche der neueren deutschen Geschichte.

„Thinking through things“. Objektbiographie und “material turn”

Objekte, insbesondere Kunstgegenstände, haben eine soziale und symbolische Funktion. In den sogenannten „materialbezogenen Wissenschaften“ wie der Archäologie, Volkskunde oder Kunstgeschichte wird das Objekt, im Sinne eines Artefaktes, als ein dem Text gleichrangiges historisches Dokument betrachtet.[5] In Fortführung des „linguistic turn“ erfolgte in den 1980er Jahren der „material turn“, der „Objekte zu unverzichtbaren Instrumenten der Erkenntnis“ erhebt.[6] In der Geschichts- und Literaturwissenschaft wird das „thinking through things“ zwar bis heute kontrovers diskutiert, ist jedoch kaum mehr wegzudenken.[7] Auch die Völkerrechtswissenschaft versucht seit geraumer Zeit, diesen Ansatz für sich nutzbar zu machen.[8]

Was der „material turn“ deutlich in den Fokus gerückt hat, ist die Zentralität des (kulturkonstituierenden) Verhältnisses von Mensch und Objekt.[9] Da Objekte in unauflösbarer Wechselwirkung mit den Menschen stehen, die sich mit ihnen umgeben, können sie auch als Spiegel beziehungsweise Projektionsfläche von Wertvorstellungen, Geschichtsbildern und Selbstverständnissen betrachtet werden. Judy Attfield zufolge haben sie auch eine eigene Biographie, die sich aus der materiellen Geschichte des Gegenstandes, seiner Herstellung und Nutzung und der sich im Laufe der Zeit wechselnden Bedeutungszuschreibung erschließt.[10] Möchte man beim Beispiel der Büste bleiben, so ergibt sich ihre Interpretation und Bedeutungszuschreibung aus dem Zusammenspiel der Betrachtung des Dargestellten, des Darstellungsmodus, der Wahl des Materials und des ästhetischen Zuschnitts. Hinzu kommen externe Faktoren wie die „Genealogie“ der Besitzer oder der Zustand des Materials, die Aufschluss geben über die Nutzung, Aufstellung und Behandlung des Kunstobjektes.

Dies gilt auch für die Max-Planck-Büste, die man als Objekt der Instituts- beziehungsweise der deutschen Wissenschaftsgeschichte begreifen kann. Der Ort ihrer Aufstellung und ihre (Nicht-) Einbindung in den Institutsalltag können einen Aufschluss über den Wandel des historischen Selbstverständnisses der Institution wie der Forschungsgesellschaft, der sie angehört, geben. Doch was genau sagt die Max-Planck-Büste aus, über sich selbst und mehr noch über diejenigen, die sie aufgestellt haben?

„Arbeiten par coeur“. Walther Wolff zwischen Impressionismus und Klassizismus

Nahezu in Vergessenheit geraten ist der Erschaffer der Max-Planck-Büste, der Bildhauer Walther Wolff (1887-1966). Sein Werk weist eine große Spannbreite im Stil, jedoch auch in seiner politisch-ideologischen Anpassung an die Erwartungen seiner Zeit auf. Geboren wurde Wolff in eine wohlhabende Elberfelder Fabrikantenfamilie.[11] Nach dem Studium der Malerei und Bildhauerei in München ging er von 1910 bis 1912 nach Paris. Dort lernte er Auguste Rodin kennen, mit welchem sich eine enge Freundschaft entwickelte, wie auch mit Aristide Maillol und Henry Matisse.[12] Weitere wichtige Prägungen erfuhr Wolff durch Cézanne, van Gogh, Gauguin, Munch, Picasso und Braque, deren Werke er in Paris intensiv rezipierte. Als Wolff 1912 die Einladung des neoklassizistischen Bildhauers Louis Tuaillon zur Meisterschüler-Ausbildung erhielt, ging er zu diesem nach Berlin. In der Folge zeigte sich in Wolff eine lebenslang andauernde Zerrissenheit zwischen der „Lust des spontanen Zupackens und Hinsetzens der Form ohne Glattmacherei“, wie er es bei Rodin gelernt hatte, und der akademischen Strenge wie „formalen Vollendung“, wie er sie bei Tuaillon und Georg Kolbe an der Kunstakademie in Berlin vermittelt bekam.[13]

Wolffs künstlerische Karriere erlebte nach dem Ersten Weltkrieg ihren Aufschwung. Einen Namen machte er sich mit Portraitköpfen von Künstlern und Industriellen. Ebenfalls große Aufmerksamkeit brachten Wolff seine großformatigen Kriegerehrenmale ein, die auf verschiedenen Soldatenfriedhöfen aufgestellt wurden. Während Wolffs Denkmäler im neoklassizistischen Stil gehalten sind und zwischen antikisierender Ästhetisierung des Kriegshelden sowie der unüberhöhten Darstellung von Sterben, Tod, Trauer und Leid schwanken, sind seine Büsten impressionistische Werke.[14]

Wolffs Schaffensweise, die er selbst als „arbeiten par coeur“ bezeichnete, charakterisiert sich durch Spontaneität und Schnelligkeit.[15] Für seine Büsten fertigte er, entweder nach Modell oder aus dem Gedächtnis heraus, vorbereitende Skizzen, nach denen er seine Tonköpfe formte, nach denen wiederum seine Bronzen gegossen wurden.[16] Misslang ein Tonkopf im ersten Versuch, arbeitete Wolff ihn nicht nach, sondern formte ihn komplett neu. „Es ist eine Absage an alles Geglättete und Gefeilte, an eine vordergründige Harmonie“, die Wolffs Werk laut dem Kunsthistoriker Hans Wille charakterisiere und welche die Individualität der Dargestellten und ihre „psychologische Durchdringung“ durch den Bildhauer ganz besonders gut zum Ausdruck bringe.[17]

„Vertreter der botmäßigen Kunst“. Walter Wolff im Nationalsozialismus

Die Max-Planck-Büste auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1939 (rot umrandet)[18]

Doch nicht nur die Nachkriegskunstkritik lobte Wolffs Gabe zur Erfassung der von ihm Dargestellten – das NS-Regime tat es auch.[19] Denn: Walther Wolff portraitierte ab 1933 mit Vorliebe und Erfolg Protagonisten der völkisch-künstlerischen Avantgarde des „Dritten Reiches“, so Alfred Cortot, Walter Gieseking, Wilhelm Furtwängler und Paul Graener. Der Dirigent Furtwängler und der Pianist Graener gehörten zu jenen 1000 Kulturschaffenden, die 1944 als unverzichtbar für die NS-Ideologie in die „Gottbegnadeten-Liste“ Josef Goebbels‘ aufgenommen worden waren.[20] Doch Walter Wolff begnügte sich nicht mit Darstellungen von Künstlern. Auch nationalsozialistische Politiker wurden von ihm portraitiert, wie der Reichsführer der Deutschen Arbeitsfront Robert Ley und der SA-Führer Viktor Lutze.[21] 1933 schuf Wolff die zu Propagandazwecken verbreitete „Ehrenplakette des Führers“, welche das Konterfei Hitlers zeigte.[22] Überdies fertigte Wolff Büsten Adolf Hitlers und Hermann Görings an.[23] Wolffs Hitler-Büsten fanden Eingang in die offizielle NS-Propaganda und wurden in Schulbüchern zur Indoktrinierung der Jugend verwendet. Das Allgemeine Künstlerlexikon sieht in Wolff einen der führenden Künstler des „Dritten Reichs“, denn seine Arbeiten „zählten neben Arno Brekers Hitlerbüsten zu den bekanntesten ‚Führer‘-Köpfen und prägten das öff[entliche] Bild Hitlers ikonografisch.“[24] Auch der Soziologe Joachim S. Hohmann scheut den Vergleich mit „Hitlers Hofkünstler“ Arno Breker nicht:

 „Breker wie Wolff unterfangen sich, den Ausdruck von seherischem Ernst und übernatürlicher Entscheidungskraft zu treffen – allein der verfinsterte Blick bei Breker und die überbetonte Augenpartie bei Wolff zeigen, daß es den Vertretern der botmäßigen Kunst nicht um die bloß naturalistische Darstellung Hitlers getan war, sondern sich beide bestrebt zeigen wollten, die ‚Führerpersönlichkeit‘ hervorzuheben.“[25]

Anders als Wolff wendet sich Breker jedoch dem klassizistischen Schönheitsideal zu. Mit seinen monumentalen Plastiken und Figuren, die das „arische“ Menschenbild verkörperten und propagierten, gelang Breker ein beispielloser Aufstieg auf dem nationalsozialistischen Kunstmarkt.[26] Wolff konnte damit nicht mithalten. Wenngleich seine Büsten belegen, dass auch er mit seiner Kunst das Regime unterstützte, diente er sich nicht der völkischen Ästhetik an. Stattdessen behielt er seinen, teils jedoch abgeschwächten, impressionistischen Stil bei, der ihm auch im „Dritten Reich“ große Anerkennung, jedoch keine führende Rolle im Kunstbetrieb brachte.

Detail-Ansicht der Büste[27]

Die von Wolff angefertigte Büste Max Plancks kann als sinnbildlich für die komplexe Stellung des Bildhauers im NS-Kunstbetrieb gelten. Entstanden ist die Bronze-Büste im Jahre 1939. Nähere Hintergründe hierzu haben sich nicht finden lassen. Es ist nicht bekannt, ob die Büste eine Auftragsarbeit ist, und auch nicht, ob Wolff sie, wie viele seiner Werke, aus dem Gedächtnis formte oder ob Max Planck ihm Portrait saß. Auch die Darstellung Plancks ist impressionistischer Machart: Die Oberfläche der Büste ist rau, das Alter des damals schon über 80-jährigen Planck tritt deutlich hervor. Wolffs Planck-Büste fand in der NS-Kunstkritik hohes Lob, zeige sie doch „die starke Einfühlungskraft des Künstlers, der das seelisch-geistige Moment im Dargestellten mit seiner Innerlichkeit sichtbar werden läßt.“[28] Dass die Büste 1939 auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ ausgestellt wurde –  zusammen mit der Büste Robert Leys – belegt, für wie bedeutsam sie gehalten wurde.[29] Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ fand zwischen 1937 und 1944 jährlich in München statt und kann als wichtigste nationalsozialistische Kunstveranstaltung gelten. Wolff war 1937, 1939, 1942 und 1943 auf ihr vertreten.[30]

Max Planck ist kein Vertreter der NS-Ideologie gewesen. Dennoch stand der Nobelpreisträger von 1918 dem Regime lange Zeit loyal gegenüber und wurde von diesem als Aushängeschild deutscher Spitzenforschung wahrgenommen. Als Präsident der KWG trug Planck nach 1933 fast alle antisemitischen und antidemokratischen Säuberungsmaßnahmen der Nationalsozialisten in der KWG mit, wenngleich ohne große innere Überzeugung.[31] Gegen Ende der 1930er wurde er, wie viele Intellektuelle, dem „Dritten Reich“ gegenüber kritischer, suchte aber keinen Bruch. Im Gegenteil blieb Planck auch nach dem Ende seiner Amtszeit 1938 dem Regime gegenüber loyal.[32]

„Für die Ehre der deutschen Wissenschaft“. Der Schenker Heinrich Hörlein

Heinrich Hörlein als Angeklagter im I.G.-Farben-Prozess ca. 1948[33]

Die Planck-Büste wurde, vermutlich im Nachgang der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1939 vom Chemiker Heinrich Hörlein (1882-1954) erworben.[34] Hörlein war im „Dritten Reich“ kein unbeschriebenes Blatt. Das Vorstandsmitglied der I.G. Farben war 1933 der NSDAP beigetreten und wurde 1941 zum Wehrwirtschaftsführer ernannt.[35] Von 1933 bis 1941 Leiter des I.G.-Farben-Werkes in Elberfeld, fiel die Entwicklung von Kampfstoffen, insbesondere der Nervengase Tabun und Sarin, unter seine Verantwortung. Darüber hinaus war er Mitglied des Aufsichtsrates der Deutschen Gesellschaft für Schädlingsbekämpfung („Degesch“), die das Giftgas Zyklon B herstellte.[36] Als Senator (ab 1937) bekleidete er in der KWG hohe Ehrenämter: Von 1937 bis 1941 war er stellvertretender beziehungsweise erster Schatzmeister der KWG und Mitglied des Verwaltungsausschusses des Kaiser-Wilhelm-Instituts für Chemie.[37] 1945 wurde er von den Amerikanern verhaftet und zwei Jahre später im I.G.-Farben-Prozess wegen Planung und Vorbereitung eines Angriffskrieges, Raub und Plünderung von öffentlichem und privatem Eigentum, Sklaverei und Massenmord sowie Teilnahme an verbrecherischen medizinischen Versuchen und Verschwörung zur Begehung von Verbrechen gegen den Frieden angeklagt, jedoch freigesprochen.[38] Es konnte ihm nicht nachgewiesen werden, dass er von der vom Zweck der Verwendung des Zyklon B und von medizinischen Versuchen in den Konzentrationslagern gewusst hatte.[39] Hörlein selbst sah sich als zu Unrecht verfolgt an und bekannte in seinem Schlussplädoyer vor Gericht, er habe stets „für die Menschheit, für die Ehre der deutschen Wissenschaft“ gearbeitet.[40] Prominente Unterstützung im Prozess erhielt Hörlein vom damaligen Präsidenten der KWG Otto Hahn und dem Nobelpreisträger und späteren MPG-Präsidenten Adolf Butenandt, die dem KWG-Senator und Chemiker unpolitische Grundlagenforschung bescheinigten.[41] Nach 1948 wieder Senator in der neu gegründeten Max-Planck-Gesellschaft, vermachte Hörlein 1952 der MPG anlässlich seines 70. Geburtstages die Büste Plancks als Geschenk.

Ein Kultobjekt? Die Max-Planck-Büste in MPG und MPIL

In der Wahrnehmung der Büste standen jedoch weder ihr Erschaffer noch ihr Schenker im Vordergrund, sondern der Dargestellte. Er hatte sich im „Dritten Reich“ nicht kompromittiert, genoss auch im Ausland hohes Ansehen und stellte eine wichtige personelle und intellektuelle Kontinuität in die Vorkriegszeit dar.[42] Dies sahen auch die britischen Besatzungsbehörden so, die wie Otto Hahn 1946 notierte, „sehr glücklich“ über die Wahl Plancks waren. „Auch empfehlen sie das Anbringen einer Planck-Büste, sofern eine solche vorhanden ist.“[43]

An Büsten sollte es der MPG im Folgenden nicht mangeln. Max Planck hatte schon zu Lebzeiten einen nahezu popkulturellen Status und wurde von zahllosen Künstlern in Gemälden aber auch in Bronze- und Marmorbüsten festgehalten, die vielfach der MPG gestiftet worden waren.[44] Insbesondere jedoch die Büste Walther Wolffs avancierte zu einem der „Kultobjekte“ innerhalb der Forschungsgemeinschaft. Das Original wurde im Büro des MPG-Präsidenten in Göttingen platziert, zudem war es bis in die 2000er Jahre Brauch, die Büste Walther Wolffs bei den Generalversammlungen der MPG aufzustellen.[45]

Hubert Markl, Präsident der MPG von 1996 bis 2002, anlässlich der Hauptversammlung der MPG mit Max-Planck-Büste von Walther Wolff (Foto undatiert)[46]

Abgüsse wurden bis Mitte der 1960er Jahre im Rahmen von Festakten von der Generalverwaltung an die neu- beziehungsweise wiedergegründeten Institute überreicht.[47] Das Heidelberger Institut erhielt seine Büste (einen Abguss von 1951) 1954 anlässlich der Einweihung des neuen Institutsgebäudes von MPG-Präsidenten Otto Hahn. Hahn überreichte Institutsdirektor Carl Bilfinger die Büste mit den Worten:

„Die Max-Planck-Gesellschaft schenkt dem Institut zur Einweihung die Büste unseres hochverehrten Max Planck, geschaffen von der Meisterhand des Bildhauers Walther Wolff, des grossen Gelehrten und Menschen Max Planck, der unser Präsident war und dessen Namen zu tragen wir die Ehre haben.“[48]

Die Büste im alten Institutsgebäude: Otto Hahn und Carl Bilfinger bei der Einweihung des Institutsneubaus, 25.06.1954; die Büste im Instituts-Treppenhaus 1954 und 1971[49]

Aufgestellt wurde der Kopf im damaligen Institutsgebäude in der Berliner Straße an zentraler Stelle direkt im Treppenhaus beim Haupteingang, anders als die Büste Berthold von Stauffenbergs, die Institutsdirektor Hermann Mosler aufgrund Stauffenbergs damaliger politischer Umstrittenheit zunächst gar nicht im Institut aufstellen wollte und dies erst 1975, weitab im zweiten Stock, tat.[50] Max Planck indes wurde unpolitisch gelesen. Und dies war natürlich nicht nur im Institut der Fall. Die Bedeutung Plancks als intellektuelle Referenzfigur und Vorbild politischer und menschlicher Integrität ist in der MPG vielfach bis heute ungebrochen, wobei auch kritische, historisch kontextualisierende Töne zur Rolle Plancks als Wissenschaftsakteur spätestens seit der von 1999 bis 2005 eingesetzten Präsidentenkommission zur Geschichte der KWG im Nationalsozialismus hörbar sind.[51]

Für das MPIL selbst ist Planck als Physiker von indirekter Bedeutung, verkörpert er vor allem den auch für dieses Institut geltenden Anspruch wissenschaftlicher Exzellenz und Neutralität. Doch die räumliche Zentralität blieb Planck auch beim Umzug in das aktuelle Institutsgebäude im Neuenheimer Feld 1996 erhalten, auch nach dem Umbau des Eingangsbereiches. Dennoch wandelte sich die Einbeziehung der Büste in den Institutsalltag. Zeitzeugenaussagen zufolge klangen Institutsfeierlichkeiten im alten Gebäude in der Berliner Straße vielfach zu fortgeschrittener Stunde beim Zusammensitzen und gemeinschaftlichen Singen im Treppenhaus aus, wobei man sich gerne um die Planck-Büste gruppierte.[52] Im Neubau war die Büste, die im Ausleihbereich am Haupteingang aufgestellt wurde, bis zum Umbau stark in den Alltag der Bibliothek integriert, „wachte“ sie doch über Bibliotheksmitarbeitende, Gäste und Bücher.

Die Max-Planck-Büste im Ausleih-Bereich des früheren Haupteinganges (ca. 2010) mit den Bibliothekarinnen Dana Zatopkowa und Anna Lamparter[53]

Auch heute hat die Büste einen zentralen Platz im Institut, ihre Wahrnehmbarkeit scheint indes gesunken zu sein. Die räumlichen Gegebenheiten laden weniger zum geselligen wie informellen Beisammensein um die Büste herum ein, zudem wird der Bronzekopf von vielen (internationalen) Gästen kaum erkannt oder an einem juristischen Forschungsinstitut dem Physiker Planck zugeordnet. Gegenüber dem monumentalen Triptychon H.D. Tylles nimmt sich die Büste recht bescheiden aus. Nicht selten stiehlt ihr der deutlich jüngere (und ins Attraktivere idealisierte) Stauffenberg die Show, der im Gegensatz zur Planck-Büste namentlich beschriftet ist und gerne mit dem weitaus populäreren Claus von Stauffenberg verwechselt wird. Durch die neue Anordnung der beiden Büsten erhält diejenige Max Plancks (zumindest für historisch Kundige) einen neuen interpretativen Bezug: Plancks Sohn Erwin(1893-1945) hatte, wie auch Berthold von Stauffenberg, der Widerstandsbewegung des 20. Juli 1944 angehört und war im Januar 1945 von den Nationalsozialisten ermordet worden.

Dennoch: Trotz ihrer gesunkenen Wahrnehmung bleibt die Planck-Büste zentral. Jeder Gast, jede Mitarbeiterin und jeder Mitarbeiter passiert Max Planck tagtäglich mehrfach, sei es beim morgendlichen Betreten oder abendlichen Verlassen des Instituts oder auf dem Weg zu den Montags- oder Dienstagsrunden in den Konferenzräumen 037/038. Üblicher Treffpunkt für gemeinsame Mittagessen in der Uni-Mensa im Neuenheimer Feld unter Institutsangehörigen und Gastforschenden ist zudem der Eingangsbereich des MPIL. Während man auf seine Kolleginnen und Kollegen wartet, wartet man also auch immer mit Max Planck zusammen. Früher oder später bemerkt man den Bronzekopf dann doch und mag sich fragen: Wer ist das eigentlich?

Fazit

Die Büste Walther Wolffs bewegt sich in einem komplexen historischen Spannungsfeld. In ihrer Form am Impressionismus des späten 19. Jahrhunderts orientiert, stellt sie mit dem theoretischen Physiker Max Planck einen vermeintlich unpolitischen Wissenschaftler dar, der als moralische Vorbildfigur und Vertreter deutscher Spitzenforschung wahrgenommen wird. Die Büste selbst gibt wenig Aufschluss über den historisch belasteten Kontext ihrer Entstehung im „Dritten Reich“, ihrer Rezeption durch die NS-Kunstkritik und der Begleitumstände ihrer Schenkung an die MPG. Der Umstand, dass der Nobelpreisträger Planck im Kaiserreich, der Weimarer Republik, dem „Dritten Reich“ und der Bundesrepublik als gleichermaßen anknüpfungsfähiger Referenzpunkt für Wissenschaftlichkeit, Objektivität und Spitzenforschung gilt, ist eine Erkenntnis, die die Büste übermittelt. Dass die MPG in den 1950ern in ihren Instituten Abgüsse eines NS-belasteten Künstlers fertigen und verteilen ließ, ist Ausdruck der gesellschaftlichen Ambivalenzen und Selbstwahrnehmung der frühen Nachkriegszeit. Seine Andienung an das Regime wurde als gleichermaßen vernachlässigbar angesehen, wie die eines Großteils der Forscherinnen und Forscher der KWG, die wenige Jahre zuvor selbiges getan hatten. Die Geschichte der Büste gibt somit Einblicke (wissenschaftliche) Netzwerke, ästhetische Geschmackspräferenzen und Selbstbilder innerhalb der deutschen Elite und vor allem in der MPG.

[1] Fotos: MPIL.

[2] Die komplexe und wechselhafte Geschichte der Wahrnehmung Berthold von Stauffenbergs und der Widerstandsbewegung des 20. Juli 1944 von „Vaterlandsverrätern“ in den 1950ern zu verklärter Heldenverehrung kann an dieser Stelle nicht ausgeführt werden. Hierzu ist ein separater Blogbeitrag des Verfassers in Vorbereitung. Zur Verortung der juristischen KWI in der deutschen Widerstandsgeschichte: Rolf-Ulrich Kunze, Nische oder Relais? Das Schwester-KWI für ausländisches und internationales Privatrecht, 1933 bis 1939, mit Blick auf das KWI für ausländisches öffentliches Recht und Völkerrecht, MPIL100.de.

[3] Nicht alle im Besitz der MPG und ihrer Institute befindlichen Büsten stammen jedoch von Walther Wolff: Lorenz Friedrich Beck (Hrsg.), Max Planck und die Max-Planck-Gesellschaft. Zum 150. Geburtstag am 23. April 2008 aus den Quellen, Berlin: Archiv der Max-Planck-Gesellschaft 2008, 219, 287-289. Nachweislich überreicht wurde die Max-Planck-Büste Walther Wolffs an das MPI für Physik der Stratosphäre und der Ionosphäre, das MPI für Biochemie, das MPI für medizinische Forschung, das MPI für Eiweiß- und Lederforschung, das MPI für ausländisches und internationales Privatrecht und das MPI für Spektroskopie, siehe: Schreiben von Otto Benecke an Walter Dieminger, datiert 19.August 1957, AMPG, II 066 0042 0146; Schreiben von Hans Seeliger an Adolf Butenandt, datiert 18. Juni 1957, AMPG, II 066 0619 m2 0201; Beschreibung des Instituts für medizinische Forschung, AMPG, II 066 1066 m1 0157; Schreiben von Hans Seeliger an das MPI für Eiweiß- und Lederforschung, datiert 27. April 1957, AMPG, II 066 1066 m1 0240; Schreiben von Otto Benecke an Kurt Glässing, datiert 16. Oktober 1956, AMPG, II 066 3659 m1 0088; Aktennotiz von Adolf Butenandt, datiert 02. Mai 1966, AMPG, II 066 4100 0016. Ein Schreiben Kurt Pfuhls legt nahe, dass bis Mitte der 1960er noch mehr MPIs mit Büsten Walther Wolffs ausgestattet worden sein könnten: Schreiben von Kurt Pfuhl an Reinhold von Sengbusch, datiert 17. Dezember 1965, AMPG, II 066 2121 m1 0158.

[4] Fotos: Maurice Weiss.

[5] Peter J. Bräunlein, Material Turn, in: Georg-August-Universität Göttingen (Hrsg.), Dinge des Wissens. Die Sammlungen, Museen und Gärten der Universität Göttingen, Göttingen: Wallstein Verlag 2012, 30-44, 31.

[6] Bräunlein, (Fn. 5), 31.

[7] Andreas Ludwig, Materielle Kultur, Version: 2.0, Docupedia-Zeitgeschichte, 01.10.2020.

[8] Daniel Ricardo Quiroga-Villamarìn, Beyond Texts? Towards a Material Turn in the Theory and History of International Law, JHIL 23 (2021), 466-500, 467, 470; Jessie Hohmann, The Lives of Objects, in: Jessie Hohmann, Daniel Joyce (Hrsg.), International Law’s Objects, Oxford: Oxford University Press 2018, 30-46, 34; Carl Landauer, The Stuff of International Law, EJIL 32 (2021), 1049-1077, 1052.

[9] Ludwig, (Fn. 7).

[10] Judy Attfield, Wild Things. The Material Culture of Everyday Life, Oxford: Bloombury 2000, 3.

[11] Marie-Luise Baum, Walther Wolff (1887-1966), in: Marie-Luise Baum (Hrsg.): Wuppertaler Biographien, Folge 6 (= Beiträge zur Geschichte und Heimatkunde des Wuppertals, Bd. 14), Wuppertal: Polyphen 1966, 123-131, 124-125; Hertha Schwarz, Eintrag „Wolff, Walther“, in: Andreas Beyer/Bénédicte Savoy/Wolf Tegethoff (Hrsg.), Allgemeines Künstlerlexikon, Berlin: K. G. Saur 2022.

[12] Baum (Fn. 11), 127; Marie-Luise Baum, Blick auf ein erfülltes Werk. Der Bildhauer Walther Wolff-Ossiach wird 75 Jahre alt, Unsere Bergische Heimat 11 (1962), o. S.

[13] Baum, (Fn. 11), 128.

[14] Hans Wille, Der Bildhauer Walther Wolff, Romerike Berge 11 (1962), 129-135, 130.

[15] Baum, (Fn. 11), 130.

[16] Baum, (Fn. 11), 130.

[17] Wille (Fn. 14), 133.

[18] Foto: GDK 1939 35 02, Jaeger und Goergen, 1939, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek.

[19] Werner Rittich, Monumentale Bildplastik, Die Kunst im Dritten Reich 2 (1938), 16-23, 21-22.

[20] Andreas Domann, „Führer aller schaffenden Musiker“. Paul Graener als nationalsozialistischer Kulturpolitiker, in: Albrecht Riethmüller/Michael Custodis (Hrsg.), Die Reichsmusikkammer. Kunst im Bann der Nazi-Diktatur, Köln: Böhlau 2015, 69-86; Ernst Waeltner, Gieseking, Walter Wilhelm, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 6, Berlin: Dunker und Humblot 1964, 384-385; Jörg Osterloh, „Ausschaltung der Juden und des jüdischen Geistes“. Nationalsozialistische Kulturpolitik 1920-1945, Frankfurt am Main: Campus Verlag 2020, 553.

[21] Katalog Große Deutsche Kunstausstellung 1939. Im Haus der Deutschen Kunst zu München, München: Knorr & Hirth 1939, 93; Katalog Große Deutsche Kunstausstellung 1942 im Haus der Deutschen Kunst zu München, München: Bruckmann Verlag 1942, 80.

[22] Schwarz (Fn. 11); Sammlung Deutsches Historisches Museum Berlin, Metallplatte: Porträt Adolf Hitler.

[23] Claudia Schmölders, Hitlers Gesicht. Eine physiognomische Biographie, München: C. H. Beck 2000, 129; Patrick Rößler, Exil daheim. Die neue Linie und der braune Geist – Beobachtungen zur Avantgarde im Nazi-Deutschland, in: Markus Behmer (Hrsg.), Deutsche Publizistik im Exil 1933 bis 1945. Personen – Positionen – Perspektiven, Münster: LIT Verlag 2000, 261-281.

[24] Schwarz (Fn. 11).

[25] Joachim Stephan Hohmann, Bauern-, Krieger-, Führertum – Abbildungen im faschistischen Deutschlesebuch, in: Joachim Stephan Hohmann (Hrsg.), Erster Weltkrieg und nationalsozialistische „Bewegung“ im deutschen Lesebuch 1933–1945, Frankfurt am Main: Peter Lang 1988, 161-165, 165

[26] Björn Thomann, Arno Breker, Internetportal Rheinische Geschichte.

[27] Foto: MPIL.

[28] Bruno E. Werner, Die Deutsche Plastik der Gegenwart, Berlin: Rembrandt-Verlag 1940, 65.

[29] Katalog Große Deutsche Kunstausstellung 1939 (Fn. 21), 93.

[30] Robert Thoms, Die Künstler der Großen Deutschen Kunstausstellung München 1937-1944. Gesamtverzeichnis, Berlin: Neuhaus Verlag 2018, 252. Leider ist der Aufstellung nicht zu entnehmen, mit welchen Werken Wolff vertreten war.

[31] Dieter Hoffmann, Max Planck. Die Entstehung der modernen Physik, München: C. H. Beck 2008, 87.

[32] Diese Einstellung Plancks zum „Dritten Reich“ gilt für viele führende Akteure der Wissenschaft, vgl. Rüdiger Hachtmann, Das Kaiser-Wilhelm-Institut für ausländisches öffentliches Recht und Völkerrecht 1924 bis 1945, MPIL100.de.

[33] Bild: gemeinfrei.

[34] Schreiben von Hans Seeliger an das MPI für Eiweiß- und Lederforschung, datiert 27.04.1957, AMPG, II 066 1066 m1 0240.

[35] Eintrag „Philipp Heinrich Hörlein“, Wollheim-Memorial.de.

[36] Helmut Maier, Chemiker im „Dritten Reich“. Die Deutsche Chemische Gesellschaft und der Verein Deutscher Chemiker im NS-Herrschaftsapparat, Weinheim: Wiley VCH-Verlag 2015, 79.

[37] Eintrag „Philipp Heinrich Hörlein“ (Fn. 35); Helmut Maier, Forschung als Waffe. Rüstungsforschung der Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft und das Kaiser-Wilhelm-Institut für Metallforschung 1900-1945/48, Göttingen: Wallstein 2007, 448; Florian Schmaltz, Kampfstoffforschung im Nationalsozialismus. Zur Kooperation von Kaiser-Wilhelm-Instituten, Militär und Industrie, Göttingen: Wallstein, 437-447.

[38] Maren Zummersch, Heinrich Hörlein (1882-1954). Wissenschaftler, Manager und Netzwerker in der pharmazeutischen Industrie. Eine Schlüsselfigur der pharmazeutischen Forschung und Entwicklung bei Bayer, Stuttgart: Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft 2019, 285.

[39] Eintrag „Philipp Heinrich Hörlein“, (Fn. 35).

[40] Plädoyer Hörlein, zitiert nach: Zummersch (Fn. 38), 302.

[41] Wolfgang Schieder, Spitzenforschung und Politik. Adolf Butenandt in der Weimarer Republik und im „Dritten Reich“, in: Wolfgang Schieder/Achim Tunk (Hrsg.), Adolf Butenandt und die Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft. Wissenschaft, Industrie und Politik im „Dritten Reich“, Göttingen: Wallstein 2004, 23-77, 73; Michael Schüring, Minervas verstoßene Kinder. Vertriebene Wissenschaftler und die Vergangenheitspolitik der Max-Planck-Gesellschaft, Göttingen: Wallstein 2006, 271.

[42] Zugleich sollte die Umbenennung auch eine Abkehr vom deutschen Militarismus und Nationalismus darstellen, wie ihn Wilhelm II. verkörperte und der auch die KWG in die aktive Unterstützung zweier Weltkriege und des „Dritten Reiches“ geführt hatte.

[43] Zitiert nach: Hubert Markl, Zum Geleit, in: Eckhart Henning (Hrsg.), Max Planck (1858-1947). Zum Gedenken an seinen 50. Todestag am 4. Oktober 1997, München: Max-Planck-Gesellschaft 1997, 7-9, 8.

[44] Einen Einblick in die umfangreiche Büsten-Sammlung, die neben Walther Wolff auch Büsten weiterer politisch belasteter, wie unbelasteter Künstler enthält, findet sich bei Beck, (Fn. 3), 284-289.

[45] Schreiben von Otto Benecke an Kurt Glässing, datiert 16.10.1956, AMPG, II 066 3659 m1 0088.

[46] Foto: AMPG, VI. Abt., Rep. 1, Nr. Markl, Hubert I/76.B

[47] Neben dem MPIL haben mindestens weitere fünf MPIs einen Abguss der Max-Planck-Büste Walther Wolffs von 1939 erhalten: Schreiben von Hans Seeliger an das MPI für Eiweiß- und Lederforschung, datiert 27.04.1957, AMPG, II 066 1066 m1 0240.

[48] Entwurf Rede Otto Hahn zur Einweihung des Neubaus in Heidelberg am 25.06.1954, AMPG, II 066 4510 m2 0060.

[49] Fotos 1 und 2: Fotosammlung Hausarchiv MPIL; Foto 3: Susanne Uebele, Institute im Bild, Teil II. Bauten der Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften, Berlin: Archiv zur Geschichte der Max-Planck-Gesellschaft 1998, 255.

[50] Hierzu sei auf den noch erscheinenden Beitrag zur Stauffenberg-Büste verwiesen.

[51] Das Bild Max Plancks im „Dritten Reich“ wurde von Seiten der MPG jedoch zugleich immer wieder gegen kritische Wertungen energisch verteidigt und weiterhin stilisiert, vgl: Beck, (Fn. 3); Eckhart Henning (Hrsg.), Max Planck (1858-1947). Zum Gedenken an seinen 50. Todestag am 4. Oktober 1997, München: Max-Planck-Gesellschaft 1997.

[52] Persönliche Mitteilung Gerda Wallenwein, langjährige Mitarbeiterin und Verwaltungsleiterin, an den Verfasser.

[53] Foto: MPIL.

Upon entering the Max Planck Institute for Comparative Public Law and International Law (MPIL), one is immediately confronted by three artworks in the foyer. To the left: a large triptych by H. D. Tylle, measuring 6.3 x 2.3 metres, titled “Der 9. November 1989 in Deuna, am Morgen danach“ (the title translates to: “9 November 1989 in Deuna, the Morning After”); to the right: two bronze busts. The first depicts the namesake of both the institute and the wider research association, renowned physicist and Nobel laureate Max Planck (1858-1947), the second portrays the resistance fighter and former institute member Berthold Schenk Graf von Stauffenberg (1905-1944). While Tylle’s painting addresses the fall of the Berlin Wall and German reunification – a subject that dominated the Institute’s agenda for over 40 years – the busts pay homage to two figures integral to the institutional memory and identity of the Max Planck Society (MPG). All three artworks are aligned along a visual axis, visible, much like in a showcase, even from outside the institute through the floor-to-ceiling windows. Although the history of the placement of these works in the foyer may initially seem rather coincidental, they are interrelated both thematically and formally, quoting each other, not least in terms of genre: The left panel of Tylle’s triptych features a bust. It is a larger-than-life bust of Vladimir Ilyich Lenin, displaced and turned into scrap metal in the backyard of a real estate company, overgrown by the weeds of disregard.

The MPIL Foyer. Left: The painting by H.D. Tylle; right: the busts of Max Planck and Berthold von Stauffenberg[1]

Thus, the entrance area of the MPIL serves as a snapshot of German history, at least as conceived of by the Institute and the MPG. The works span a wide range – from a deposed hero of the defeated socialist ideology to historical figures emblematic of the Institute and the MPG.[2] Situated between these two extremes of German history is the politically and ideologically uncontroversial figure of Max Planck – a physicist who had little, if anything, to do with the MPIL’s field of activity. Between 1930 and 1937, and again from 1945 to 1946, Planck served as President of the Kaiser Wilhelm Society (Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft, KWG), within which the Institute was established in 1924. Following its re-establishment in 1948, Planck became the namesake of the research organisation. Nearly all of the 84 institutes possess a bust of Planck, many of which, including the one at the MPIL, are casts of the original bust by Walther Wolff.[3] Max Planck is not only known as one of Germany’s most distinguished scientists; he was also a highly influential scientific manager. His provisional re‑assumption of the presidency in 1945 signalled personnel and ideological continuity with the KWG’s pre-war activities. At the same time, the renaming of the research association , which the British had made a basic condition for its continuation, made it clear that the association wanted to distance itself from the Prussian militarism that Kaiser Wilhelm II had stood for. The Max Planck bust thus represents the ideal of “pure research”, integrity and scientific excellence.

The busts of Max Planck and Berthold von Stauffenberg at the MPIL, photographed in 2024 with heavy flash: no aestheticizing shadowing, but a documentary mode of representation; right: bust of Lenin, detail of the picture by H.D. Tylle[4]

However, the bust, its creator, and the subject it portrays exist within a complex historical context that has largely faded from collective memory. This contribution aims to cast new light on an old and far too frequently overlooked object: the Max Planck bust. Using the bust as an art piece as an example, it seeks to illuminate some aspects of the historical self-conception of the institute and the MPG, as well as the continuity of scientific networks across the ruptures of recent German history.

“Thinking through Things” Object Biography and the “Material Turn” 

Objects, especially works of art, serve a social and symbolic function. In the so-called “material‑focused sciences” like archaeology, ethnology, and art history, objects, in the sense of artefacts, are considered historical documents on par with texts.[5] Following the “linguistic turn”, the “material turn” of the 1980s elevated “objects to indispensable tools of knowledge”[6]. In history and literary studies, the concept of “thinking through things” remains controversial but has become nearly indispensable.[7] International law, too, has since sought to harness this approach.[8]

The “material turn” has highlighted the centrality of the relationship between humans and objects, which constitutes culture.[9] Since objects are inextricably linked with the people who surround themselves with them, they can act as mirrors or projections of values, historical narratives, and self‑perceptions. According to Judy Attfield, objects also have their own biography, which emerges from their material history, production, and usage, as well as the changing meanings attributed to them over time.[10] In the case of a bust as an artwork, its interpretation and the meaning attributed to it is shaped by the interplay of the subject depicted, the mode of representation, the choice of material, and the aesthetic choices that have been made. Additionally, external factors, such as the “genealogy” of owners or the condition of the material, provide insights into the use, placement, and treatment of the art piece.

All of this can be applied to the Max Planck bust, which can be understood as an object of the history of the Institute and the German scientific landscape more broadly. Its placement, presentation, and integration (or lack thereof) into the daily life of the Institute offer insights into the evolution of the institution’s historical self-perception and that of the research association to which it belongs. But what exactly does the Max Planck bust reveal about itself and, more importantly, about those who installed it?

“Working Par Coeur”. Walther Wolff Between Impressionism and Classicism 

The sculptor who created the Max Planck bust, Walther Wolff (1887-1966), has largely faded into obscurity. Wolff’s work is characterised by a wide range in style but also by its political and ideological adaption to the expectations of the time. Born into a wealthy industrialist family in Elberfeld,[11] Wolff studied painting and sculpture in Munich before living in Paris from 1910 to 1912, where he met Auguste Rodin, with whom he developed a close friendship, as well as with Aristide Maillol and Henri Matisse.[12] Wolff was also deeply influenced by Cézanne, van Gogh, Gauguin, Munch, Picasso, and Braque, whose works he avidly absorbed in Paris. In 1912, Wolff accepted an invitation from the neo-classical sculptor Louis Tuaillon to study as a master pupil in Berlin. This marked the beginning of Wolff’s lifelong struggle between the “pleasure of spontaneously seizing and setting the form without smoothing it out,” as he had learned from Rodin, and the academic rigour and “formal perfection” imparted by Tuaillon and Georg Kolbe at the Berlin Academy of Fine Arts.[13]

Wolff’s artistic career took off after the First World War, when he gained recognition for his portrait heads of artists and industrialists. His large-scale war memorials, which were installed in various soldiers’ cemeteries, also garnered significant attention. Wolff’s monuments adhere to a neo‑classical style, oscillating between an aestheticization of the war hero, akin to motives of classical antiquity, and an unadorned portrayal of death, mourning, and suffering. His busts, on the other hand, are impressionistic works.[14]

Wolff’s creative process, which he described as “working par coeur”, was characterised by spontaneity and speed.[15] For his busts, he prepared sketches, either from models or from memory, after which he shaped his clay heads, which were then cast in bronze.[16] If a clay head did not turn out as imagined on the first attempt, Wolff would not rework it but start afresh. According to art historian Hans Wille, Wolff’s work was defined by a “rejection of anything smoothed or polished, of a superficial harmony” which remarkably expressed the individuality of the subjects and the sculptor’s “psychological penetration” of them.[17]

“Proponent of Dutiful Art”: Walther Wolff Under National Socialism 

>Die Max-Planck-Büste auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1939 (rot umrandet)[18]

Yet, Wolff’s ability to capture the essence of his subjects was not only praised by post-war art critics but also by the Nazi regime.[19] After all, from 1933 onwards, Wolff enthusiastically and successfully portrayed leading figures of the völkisch-artistic avant-garde of the so-called “Third Reich”, including Alfred Cortot, Walter Gieseking, Wilhelm Furtwängler, and Paul Graener. Both Furtwängler, a conductor, and Graener, a pianist, were among the 1,000 cultural figures deemed indispensable to the Nazi ideology and listed in Joseph Goebbels’ 1944 “God-gifted list” (Gottbegnadeten-Liste, also known as “Important Artist Exempt List”).[20] However, Wolff did not limit himself to portraying artists; he also created portraits of Nazi politicians such as the leader of the German Labour Front (Deutsche Arbeitsfront) Robert Ley and the leader of the Sturmabteilung (SA) Viktor Lutze.[21] In 1933, Wolff produced the “Honor Plaque of the Führer” (Ehrenplakette des Führers) which featured Hitler’s likeness and was circulated for propaganda purposes.[22] Additionally, Wolff sculpted busts of Adolf Hitler and Hermann Göring,[23] with the former being used in official Nazi propaganda and included in school textbooks for youth indoctrination. The Allgemeines Künstlerlexikon (title translates to: “General Encyclopaedia of Artists”) identifies Wolff as one of the leading artists of the “Third Reich”, noting that his works “were among the most famous Führer busts, alongside those of Arno Breker, and helped shape Hitler’s public image iconographically.”[24] Similarly, sociologist Joachim S. Hohmann does not shy away either from comparing Wolff to “Hitler’s court artist” Arno Breker:

“Breker and Wolff both sought to capture an expression of prophetic seriousness and supernatural decisiveness – only the darkened gaze in Breker’s work and the exaggerated eye area in Wolff’s piece show that both exponents of dutiful art aimed for not merely a naturalistic depiction of Hitler, but sought to show their commitment to highlighting the Führer-personality.”[25]

However, unlike Wolff, Breker adhered to a classical ideal of beauty. With his monumental sculptures and figures embodying and propagating the “Aryan” ideal, Breker achieved an unprecedented success on the National Socialist art market.[26] Wolff could not compete with this: Although his busts demonstrated his support of the regime through his art, he did not embrace völkisch aesthetics. Instead, he retained his impressionistic style, albeit at times in in a diluted form, which secured him great recognition in the “Third Reich”, but not a leading role in the art world.

Detail view of the bust[27]

The bronze bust of Max Planck created by Wolff can be seen as emblematic of the sculptor’s complex position in the Nazi art scene. It was produced in 1939. Little is known about the circumstances of its creation; it remains unclear whether the bust was commissioned and whether Wolff, as with many of his works, crafted it from memory or whether Max Planck sat for the portrait. In any case, the portrayal of Planck, too, is impressionistic: Its surface is rough, clearly emphasising the advanced age of the subject, who was already an octogenarian at the time. The bust received high praise from National Socialist art critics for showcasing “the strong empathetic ability of the artist, who makes the spiritual and mental momentum of the subject visible through his inwardness [Innerlichkeit].”[28] The bust’s inclusion in the 1939 Great German Art Exhibition (Große Deutsche Kunstausstellung), alongside the bust of Robert Ley, attests to its perceived significance.[29] The Great German Art Exhibition, held annually in Munich from 1937 to 1944, can be considered the most important National Socialist art event. Wolff’s work was featured in the exhibition in 1937, 1939, 1942, and 1943.[30]

Max Planck was not a devotee of Nazi ideology. However, the 1918 Nobel laureate did remain loyal to the regime for a long time and was viewed by it as a figurehead of German scientific excellence. As President of the KWG, Planck went along with almost all of the Nazi regime’s anti-Semitic and anti‑democratic purges within the KWG after 1933, albeit without great personal conviction.[31] By the late 1930s, like many intellectuals, he grew more critical of the “Third Reich”, but did not seek to distance himself from it. On the contrary, Planck remained loyal to the regime, even after the end of his term in 1938.[32]

“For the Honour of German Science”. The Donor Heinrich Hörlein

Heinrich Hörlein as a defendant in the IG Farben Trial, ca. 1948[33]

The Planck bust was acquired, likely following the 1939 Great German Art Exhibition, by the chemist Heinrich Hörlein (1882-1954).[34] Hörlein was far from an unknown figure in the “Third Reich”. A member of the management board of German chemical and pharmaceutical conglomerate IG Farben, he joined the National Socialist Party in 1933 and was appointed Wehrwirtschaftsführer (a title given to business executives of companies central to the war effort, giving them quasi-military status) in 1941.[35] As head of the IG Farben plant in Elberfeld from 1933 to 1941, Hörlein was responsible for the development of chemical weapons, particularly the nerve gases tabun and sarin. He was also a member of the supervisory board of the Deutsche Gesellschaft für Schädlingsbekämpfung (roughly: “German Corporation for Pest Control”, also known as “Degesch”), which produced the infamous pesticide Zyklon B.[36] As a senator (from 1937), he held high honorary positions within the KWG: From 1937 to 1941, he served as its deputy- and first treasurer and as a member of the administrative committee of the Kaiser Wilhelm Institute for Chemistry.[37] In 1945, he was arrested by the Americans and, two years later, charged in the IG Farben Trial with the planning and preparation of a war of aggression, plundering and spoliation of public and private property, slavery and mass murder, as well as participating in the conduction of criminal medical experiments, and conspiracy to commit crimes against peace. However, he was acquitted,[38] as it could not be proven that he was aware of the use of Zyklon B for the purpose of mass murder in the Shoah or the medical experiments in concentration camps.[39] Hörlein himself saw his prosecution as unjust, declaring in his closing statement that he had always worked “for humanity, for the honour of German science”.[40] He received prominent support during the trial from the then-president of the KWG Otto Hahn and Nobel laureate Adolf Butenandt, who would later go on to become KWG President himself. They attested to Hörlein’s commitment to apolitical basic research.[41] After 1948, Hörlein once again became a senator of the association, which had since been re-established as MPG and, on the occasion of his 70th birthday in 1952, gifted it with the Planck bust.

A Cult Object? The Max Planck Bust in the MPG and the MPIL 

However, neither the creator, nor the donor of the bust, but rather its subject, has been the focal point of its perception. Max Planck had not compromised himself during the “Third Reich”, enjoyed high esteem in Germany and abroad, and represented an important personnel and intellectual continuity with the pre-war period.[42] This was also the view of the British occupation authorities, which, as Otto Hahn noted in 1946, were “very happy” with the choice of Planck: “They also recommend the instalment of a bust of Planck, should one be available.”[43]

Busts of Max Planck would soon abound in the MPG. Already during his lifetime, Planck had achieved a somewhat pop cultural status and was immortalised by numerous artists in paintings, as well as bronze and marble busts, many of which were donated to the MPG.[44] However, it was Walther Wolff’s bust in particular that became one of the “cult objects” within the research association. The original was placed in the MPG President’s office in Göttingen, and, until the 2000s, it was customarily displayed at the MPG’s General Assemblies.[45]

Hubert Markl, President of the MPG from 1996 to 2002, at the MPG General Assembly with the Max Planck Bust by Walther Wolff, undated photograph[46] 

Until the mid-1960s, casts of Wolff’s bust were presented by the General Administration to newly and re-established institutes at ceremonial events.[47] The Heidelberg Institute received its bust (a 1951 cast) in 1954, during the official opening of its new building. Then-president of the MPG Otto Hahn handed the bust to the then-director of the institute Carl Bilfinger with the following words:

“The Max Planck Society presents the Institute, on the occasion of its inauguration, with the bust of our highly esteemed Max Planck – created by the master hand of sculptor Walther Wolff – of the great scholar and man Max Planck, who was our president and whose name we are honoured to bear.”[48]

The bust in the old institute building: Otto Hahn and Carl Bilfinger at the inauguration of the new institute building, 25 June 1954; the bust in the institute’s staircase, 1954 and 1971[49] 

The bust was given a prime position in the stairway near the main entrance of the old institute building on Berliner Straße, in contrast to the bust of Berthold von Stauffenberg, which then-director Hermann Mosler initially, due to the political controversy surrounding Stauffenberg at the time, did not want to place in the Institute at all, and only eventually placed in a far-off spot on the second floor in 1975.[50] Max Planck, however, was seen as an apolitical figure – a perception that was not limited to the Institute, of course. Planck’s significance as an intellectual reference figure and as a model of political and moral integrity remains largely unchallenged within the MPG until today, although critical, historically contextualising perspectives on Planck’s role have become more prominent, especially since the Presidential Commission on the History of the KWG in the National Socialist Era, which was active from 1999 to 2005.[51]

For the MPIL itself, Planck, as a physicist, is of indirect significance, embodying first and foremost the commitment to scientific excellence and neutrality upheld by the Institute. Yet, Planck’s spatial centrality was preserved during the move to the current institute building on the Neuenheimer Feld campus in 1996 and even after the remodelling of the entrance area. Nevertheless, the bust’s integration into the institute’s daily life has changed. According to contemporary witnesses, Institute celebrations in the old building on Berliner Straße often concluded late at night, with staff and guests singing together, gathered around the Planck bust in the staircase.[52] In the new building as well, the bust, located, until the renovation, in the library loan area near the main entrance, was deeply integrated into the daily life of the library, “watching over” the library staff, visitors, and books.

The Max Planck Bust in the library loan area of the former main entrance, with librarians Dana Zatopkowa and Anna Lamparter, ca. 2010[53]

Today, the bust still holds a central place in the Institute, but its visibility seems to have diminished. The spatial conditions are less conducive to informal gatherings around the bust, and many international guests do not recognise the bronze head or make the connection to the physicist Planck and at Institute conducting legal research. Compared to the monumental triptych by H.D. Tylle, the bust appears quite modest. It is often overshadowed by the much younger (and more attractively idealised) Stauffenberg, who’s bust is, unlike that of Planck, labelled by name, but is nevertheless often mistaken for a depiction of the much more famous Claus von Stauffenberg. The new arrangement of the two busts gives that of Max Planck a new interpretative context (at least for those familiar with history): Planck’s son Erwin (1893-1945), like Berthold von Stauffenberg, was involved in the 20 July 1944 resistance movement and was murdered by the Nazis in January 1945.

Nevertheless, despite its diminished visibility, the Planck bust remains central. Every guest, every staff member, passes by Max Planck multiple times a day, when entering the institute in the morning, leaving in the evening, or attending the Monday and Tuesday meetings in conference rooms 037/038. Furthermore, the foyer is also a common meeting point for going to lunch in the university canteen among institute members and visiting researchers. While waiting for colleagues, one inevitably finds oneself standing alongside Max Planck. Eventually, one notices the bronze head and cannot help but wonder: Who is that?

Final Thoughts

Walther Wolff’s bust is situated in a complex historical field of tension. Formally tied in with late 19^th century impressionism, it depicts the theoretical physicist Max Planck, a supposedly apolitical scientist who is perceived as a moral role model and representative of German top-level research. The bust itself provides little information about the historically charged conditions of its creation during the “Third Reich”, its reception by National Socialist art critics, and the circumstances surrounding its donation to the MPG. One finding that can be derived from reflecting on the artwork, is that the Nobel laureate Planck was widely accepted as a reference point for scientific rigor, excellence, and objectivity in the German Empire, the Weimar Republic, the “Third Reich”, and the Federal Republic of Germany, despite all ruptures of recent German history. The fact that the MPG commissioned casts of the busts and distributed them in its institutes in the 1950s, despite the artist’s entanglement with National Socialism, is an expression of the social ambivalences and the mode of self-perception of the early post-war period. Wolff’s service to the regime was seen as equally negligible as that of the majority of KWG researchers who had acted in a similar way a few years before. The history of the bust thus provides insights into (scientific) networks, as well as aesthetic preferences and self-images within the German elite, especially within the MPG.

Translation from the German original: Sarah Gebel

[1] Photos: MPIL.

[2] The complex and changing history of the perception of Berthold von Stauffenberg and the resistance movement of 20 July 1944 from ‘traitors to the fatherland’ in the 1950s to glorified heroes cannot be detailed here. A separate blog post on this by the author is in preparation. On the relationship of the legal research KWI with German resistance: Rolf-Ulrich Kunze, Niche or Relay? The “Sister” KWI for Comparative and International Private Law, 1933 to 1939, with a View to the KWI for Comparative Public Law and International Law, MPIL100.de.

[3] However, not all busts in the possession of the MPG and its institutes are by Walther Wolff: Lorenz Friedrich Beck (ed.), Max Planck und die Max-Planck-Gesellschaft. Zum 150. Geburtstag am 23. April 2008 aus den Quellen, Berlin: Archiv der Max-Planck-Gesellschaft 2008, 219, 287-289. The Max Planck bust of Walther Wolff was verifiably presented to the MPI for Stratosphere and Ionosphere Physics, the MPI of Biochemistry, the MPI for Medical Research, the MPI for Protein and Leather Research, the MPI for Comparative and International Private Law and the MPI for Spectroscopy, see: letter from Otto Benecke to Walter Dieminger, dated 19 August 1957, AMPG, II 066 0042 0146; letter from Hans Seeliger to Adolf Butenandt, dated 18 June 1957, AMPG, II 066 0619 m2 0201; description of the Institute for Medical Research, AMPG, II 066 1066 m1 0157; letter from Hans Seeliger to the MPI for Protein and Leather Research, dated 27 April 1957, AMPG, II 066 1066 m1 0240; letter from Otto Benecke to Kurt Glässing, dated 16 October 1956, AMPG, II 066 3659 m1 0088; file note from Adolf Butenandt, dated 02 May 1966, AMPG, II 066 4100 0016. A letter from Kurt Pfuhl suggests that even more MPIs have been furnished with busts by Walther Wolff by the mid-1960s: Letter from Kurt Pfuhl to Reinhold von Sengbusch, dated 17 December 1965, AMPG, II 066 2121 m1 0158.

[4] Photos: Maurice Weiss.

[5] Peter J. Bräunlein, Material Turn, in: Georg-August-Universität Göttingen (ed.), Dinge des Wissens. Die Sammlungen, Museen und Gärten der Universität Göttingen, Göttingen: Wallstein Verlag 2012, 30-44, 31.

[6] Bräunlein, (fn. 5), 31. This and all following direct quotes from German sources have been translated by the editor.

[7] Andreas Ludwig, Materielle Kultur, Version: 2.0, Docupedia-Zeitgeschichte, 01.10.2020.

[8] Daniel Ricardo Quiroga-Villamarìn, Beyond Texts? Towards a Material Turn in the Theory and History of International Law, JHIL 23 (2021), 466-500, 467, 470; Jessie Hohmann, The Lives of Objects, in: Jessie Hohmann, Daniel Joyce (eds.), International Law’s Objects, Oxford: Oxford University Press 2018, 30-46, 34; Carl Landauer, The Stuff of International Law, EJIL 32 (2021), 1049-1077, 1052.

[9] Ludwig, (fn. 7).

[10] Judy Attfield, Wild Things. The Material Culture of Everyday Life, Oxford: Bloombury 2000, 3.

[11] Marie-Luise Baum, Walther Wolff (1887-1966), in: Marie-Luise Baum (ed.): Wuppertaler Biographien, Folge [Volume] 6 (= Beiträge zur Geschichte und Heimatkunde des Wuppertals, Vol. 14), Wuppertal: Polyphen 1966, 123-131, 124-125; Hertha Schwarz, Entry „Wolff, Walther“, in: Andreas Beyer/Bénédicte Savoy/Wolf Tegethoff (eds.), Allgemeines Künstlerlexikon, Berlin: K. G. Saur 2022.

[12] Baum (fn. 11), 127; Marie-Luise Baum, Blick auf ein erfülltes Werk. Der Bildhauer Walther Wolff-Ossiach wird 75 Jahre alt, Unsere Bergische Heimat 11 (1962), o. S.

[13] Baum (fn. 11), 128.

[14] Hans Wille, Der Bildhauer Walther Wolff, Romerike Berge 11 (1962), 129-135, 130.

[15] Baum (fn. 11), 130.

[16] Baum (fn. 11), 130.

[17] Baum (fn. 11), 133.

[18] Photo: GDK 1939 35 02, Jaeger und Goergen, 1939, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek.

[19] Werner Rittich, Monumentale Bildplastik, Die Kunst im Dritten Reich 2 (1938), 16-23, 21-22.

[20] Andreas Domann, „Führer aller schaffenden Musiker“. Paul Graener als nationalsozialistischer Kulturpolitiker, in: Albrecht Riethmüller/Michael Custodis (eds.), Die Reichsmusikkammer. Kunst im Bann der Nazi-Diktatur, Cologne: Böhlau 2015, 69-86; Ernst Waeltner, Gieseking, Walter Wilhelm, in: Neue Deutsche Biographie, Vol. 6, Berlin: Dunker und Humblot 1964, 384-385; Jörg Osterloh, „Ausschaltung der Juden und des jüdischen Geistes“. Nationalsozialistische Kulturpolitik 1920-1945, Frankfurt am Main: Campus Verlag 2020, 553.

[21] Katalog Große Deutsche Kunstausstellung 1939. Im Haus der Deutschen Kunst zu München, Munich: Knorr & Hirth 1939, 93; Katalog Große Deutsche Kunstausstellung 1942 im Haus der Deutschen Kunst zu München, Munich: Bruckmann Verlag 1942, 80.

[22] Schwarz (fn. 11); Sammlung Deutsches Historisches Museum Berlin, Metallplatte: Porträt Adolf Hitler.

[23] Claudia Schmölders, Hitlers Gesicht. Eine physiognomische Biographie, Munich: C. H. Beck 2000, 129; Patrick Rößler, Exil daheim. Die neue Linie und der braune Geist – Beobachtungen zur Avantgarde im Nazi-Deutschland, in: Markus Behmer (ed.), Deutsche Publizistik im Exil 1933 bis 1945. Personen – Positionen – Perspektiven, Münster: LIT Verlag 2000, 261-281.

[24] Schwarz (fn. 11); translation and italics added by the editor.

[25] Joachim Stephan Hohmann, Bauern-, Krieger-, Führertum – Abbildungen im faschistischen Deutschlesebuch, in: Joachim Stephan Hohmann (ed.), Erster Weltkrieg und nationalsozialistische „Bewegung“ im deutschen Lesebuch 1933–1945, Frankfurt am Main: Peter Lang 1988, 161-165, 165

[26] Björn Thomann, Arno Breker, Internetportal Rheinische Geschichte.

[27] Photo: MPIL.

[28] Bruno E. Werner, Die Deutsche Plastik der Gegenwart, Berlin: Rembrandt-Verlag 1940, 65.

[29] Katalog Große Deutsche Kunstausstellung 1939 (fn. 21), 93.

[30] Robert Thoms, Die Künstler der Großen Deutschen Kunstausstellung München 1937-1944. Gesamtverzeichnis, Berlin: Neuhaus Verlag 2018, 252. Unfortunately, it is not clear from the list which works Wolff was represented with.

[31] Dieter Hoffmann, Max Planck. Die Entstehung der modernen Physik, Munich: C. H. Beck 2008, 87.

[32] Planck’s attitude towards the “Third Reich” applies to many leading figures in science, see: Rüdiger Hachtmann, The Kaiser Wilhelm Institute for Comparative Public Law and International Law 1924 to 1945, MPIL100.de.

[33] Photo: Public Domain.

[34] Letter by Hans Seeliger to the MPI for Protein and Leather Research, dated 27.04.1957, AMPG, II 066 1066 m1 0240.

[35] Entry „Philipp Heinrich Hörlein“, Wollheim-Memorial.de.

[36] Helmut Maier, Chemiker im „Dritten Reich“. Die Deutsche Chemische Gesellschaft und der Verein Deutscher Chemiker im NS-Herrschaftsapparat, Weinheim: Wiley VCH-Verlag 2015, 79.

[37] Entry „Philipp Heinrich Hörlein“ (fn. 35); Helmut Maier, Forschung als Waffe. Rüstungsforschung der Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft und das Kaiser-Wilhelm-Institut für Metallforschung 1900-1945/48, Göttingen: Wallstein 2007, 448; Florian Schmaltz, Kampfstoffforschung im Nationalsozialismus. Zur Kooperation von Kaiser-Wilhelm-Instituten, Militär und Industrie, Göttingen: Wallstein, 437-447.

[38] Maren Zummersch, Heinrich Hörlein (1882-1954). Wissenschaftler, Manager und Netzwerker in der pharmazeutischen Industrie. Eine Schlüsselfigur der pharmazeutischen Forschung und Entwicklung bei Bayer, Stuttgart: Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft 2019, 285.

[39] Entry „Philipp Heinrich Hörlein“ (fn. 35).

[40] Pleading by Hörlein, cited after: Zummersch (fn. 38), 302.

[41] Wolfgang Schieder, Spitzenforschung und Politik. Adolf Butenandt in der Weimarer Republik und im „Dritten Reich“, in: Wolfgang Schieder/Achim Tunk (eds), Adolf Butenandt und die Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft. Wissenschaft, Industrie und Politik im „Dritten Reich“, Göttingen: Wallstein 2004, 23-77, 73; Michael Schüring, Minervas verstoßene Kinder. Vertriebene Wissenschaftler und die Vergangenheitspolitik der Max-Planck-Gesellschaft, Göttingen: Wallstein 2006, 271.

[42] At the same time, the renaming was also intended to represent a renunciation of German militarism and nationalism, as embodied by Wilhelm II, which had led the KWG to actively support two world wars and the “Third Reich”.

[43] Cited after: Hubert Markl, Zum Geleit, in: Eckhart Henning (ed.), Max Planck (1858-1947). Zum Gedenken an seinen 50. Todestag am 4. Oktober 1997, Munich: Max-Planck-Gesellschaft 1997, 7-9, 8.

[44] For an insight into the extensive collection of busts, which in addition to Walther Wolff also includes busts of other politically charged as well as uncharged artists, see Beck (fn. 3), 284-289.

[45] Letter from Otto Benecke to Kurt Glässing, dated 16.10.1956, AMPG, II 066 3659 m1 0088.

[46] Photo: AMPG, VI. Abt., Rep. 1, Nr. Markl, Hubert I/76.B.

[47] In addition to the MPIL, at least five other MPIs have received a cast of Walther Wolff’s Max Planck bust from 1939: Letter from Hans Seeliger to the MPI Protein and Leather Research, dated 27.04.1957, AMPG, II 066 1066 m1 0240.

[48] Draft speech by Otto Hahn on the occasion of the inauguration of the new institute building in Heidelberg on 25.06.1954, AMPG, II 066 4510 m2 0060.

[49] Photos 1 and 2: Photo collection, MPIL Archive; Photo 3: Susanne Uebele, Institute im Bild, Teil II. Bauten der Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften, Berlin: Archiv zur Geschichte der Max-Planck-Gesellschaft 1998, 255.

[50] On this, please refer to the forthcoming article on the Stauffenberg bust.

[51] At the same time, the MPG vigorously defended Max Planck’s image in the ‘Third Reich’ against critical assessments and continued to idealise it, see: Beck (fn. 3); Eckhart Henning (ed.), Max Planck (1858-1947). Zum Gedenken an seinen 50. Todestag am 4. Oktober 1997, Munich: Max-Planck-Gesellschaft 1997.

[52] Personal communication from Gerda Wallenwein, long-time employee and head of administration to the author.

[53] Photo: MPIL.